在经历近50年的电影生涯，为世人奉献出20部惊人的剧情长片后，大卫·柯南伯格已经在1970年代后的电影历史中留下了深刻印记，同时也不断地在全球范围内得到来自影人和影迷的更高认可。
大卫·柯南伯格
然而分析柯南伯格的电影却并不是件易事：如果你事先不知道柯南伯格的鼎鼎大名，你也许很难想象到《录像带谋杀案》和《暴力史》是出自同一位导演之手。
(资料图片)
就像他许多部作品中的主人公一样，随着时间的推移，柯南伯格的电影作品也在不断地进行着进化与突变，而错位与无常，也许是柯南伯格电影中唯一恒定的主题。
错位
为了纪念柯南伯格的70岁生日，多伦多电影节主办了以其电影中道具为内容的柯南伯格艺术展。在世界范围内，也只有极少数电影导演能像柯南伯格一样获此殊荣，而这也与柯南伯格的电影美学有着合理的联系。
在提及他的电影时，我们最先想到的就是那些无法无天的惊人意象：人肉录像机，会呼吸的录像带，昆虫打字机，奇形怪状的妇科手术器械，成为性器官的伤疤，连接在脐带状数据线上的婴儿状游戏驱动器……
《裸体午餐》
这些震慑力十足的错位意象一次次侵入柯南伯格电影中原本陈腐庸常的生活情境，在两相比照之下，更加令观众瞠目结舌，无所适从。
在《录像带谋杀案》（Videodrome，1983）中，柯南伯格第一次将深刻的社会症结与刺激感官的惊人意象完美地结合到了一起，本片讲述了电视媒介对观者在心理与身体层面上的双重异化，这与麦克卢汉的媒介学说不谋而合（《录像带谋杀案》中掌控性虐节目「录像场」的奥布利维恩教授，其角色原型正是麦克卢汉本人）。
在片中，地下电视台制作人麦克斯·瑞恩在性虐节目信号的影响下逐渐混淆了幻觉与现实的界限。性虐节目中的受害者侵入了他的现实生活，而他观看这些节目所依赖的媒介——录像机、录像带与电视机，更是在他的幻觉世界中变成了具有呼吸和血液的有机体。麦克卢汉曾说，媒介是人体的延伸，而在柯南伯格看来，人体也可以成为媒介的延伸。
在被性虐节目以媒介形式作为伪装的讯息所洗脑后，麦克斯的身体功能也发生着错位式的变化：他的腹部裂开了一个形如阴道的孔洞，任由不同的利益集团在其中塞入不同的录像带，指使他杀死对立集团的主导人物。
柯南伯格虽然曾在不同场合中提到，技术为人类带来的变化（或进化）常常有着积极作用，然而在《录像带谋杀案》中，他的态度却要悲观很多。在完成其使命，将两个相互对立的集团消灭后，麦克斯却发现「录像场」并没有死去。作为媒介与机器的「录像场」逐渐有了属于自己的生命，而麦克斯本人却退化成了任凭媒介驱使的机器，这是柯南伯格设置的又一重错位。
麦克斯在影片最后听从死去女友的指令，拥抱新的肉体形式（long live the new flesh），然而在他面前却已经没有了实体存在的可能性，他所能做的只是把自己变成与其自我毫无关联的讯号，漂浮在「录像场」所传输的电波中。
《裸体午餐》
在现实生活中误杀妻子后，威廉决定逃往区间地带（对吸毒后幻游状态的绝妙象征），而他的致幻程度也在进一步加深。一切在现实中理所当然的秩序，都在区间地带被颠覆：对话者的口中传出与口型不相符的语句，不同款式的甲虫打字机为了争夺威廉的宠幸而相互噬咬，男人的身上披着女人的躯壳，而引导瘾君子戒毒的医生，其真实身份却是区间地带最大的毒品生产者。
与「录像场」一样，区间地带也是一个自给自足的有机空间，但是和麦克斯·瑞恩相比，威廉·李/威廉·巴勒斯显然更能适应虚幻空间中的错位秩序。
《裸体午餐》是一部弥漫着迷茫与痛苦的电影，柯南伯格并未对巴勒斯的吸毒行为做出任何浪漫化或感伤化的描绘，但所有人都不得不承认，如果没有毒品，就不会有《裸体午餐》这部充满偏执诗意的小说。巴勒斯最终兑现了他对艾伦·金斯堡的承诺，从区间地带回到了真实世界，而《裸体午餐》正是他从梦魇中带回的战利品。
在完成《裸体午餐》之后，柯南伯格出人意料地选择将华裔作家黄哲伦的舞台剧《蝴蝶君》搬上银幕。这部舞台剧看似不会是柯南伯格会产生兴趣的题材，然而它的电影版本（M. Butterfly，1993）却是一部如假包换的柯南伯格作品。
《蝴蝶君》
黄仁哲在其原剧中强调，时佩璞的伪装之所以成功，是因为他把西方男子的双重偏见化为了己用：西方人对东方人的猎奇心理，与男性对女性的浪漫幻想，而柯南伯格在电影中则弱化了前者政治的政治意味，并放大了后一种偏见中的性别角力。
在片中，以伯纳德为原型的雷奈（杰瑞米·艾恩斯饰），将以时佩璞为原型的蝴蝶（尊龙饰）当做了自己浪漫幻想的投射物，然而这种幻想最终仍然被蝴蝶的真实身份所无情击碎。
欲望无所寄托的雷奈，在影片最后一场戏中把自己化妆成蝴蝶夫人的形象，并依照这部歌剧的剧情进行了自我了断。当幻想破灭时，雷奈并没有选择重回现实，而是将重归男性形象的蝴蝶化为了自己的主宰，自己则承担起了虽然羞涩寡言，却愿意为如意郎君赴汤蹈火的女性角色；很少有电影能像《蝴蝶君》一样如此直观地呈现出男女角力当中微妙的错位与对倒。
三年后，柯南伯格带来了自己最为抽象的电影：《撞车》（Crash，1996）。《撞车》根据J·G·巴拉德的小说改编而成，在1996年的戛纳电影节上引发了两极分化的评价，大多观众对它难以接受的理由并不仅在于它对性爱行为的扭曲描绘，更来源于对主导本片的性欲机制的难以理解。
《撞车》
但影评人罗杰·伊伯特为本片提出了切中要害的评价：「《撞车》的形式是色情的，其内容则不是。如果把这部电影里的汽车、疤痕和身体支架移除，置换为色情片的惯常道具，那么你看到的就是一部色情片。但柯南伯格的这部电影却完全不是色情的。它的主题是人类所共有的心理，是关于我们被自己的特殊冲动所支配，并因此一次次作出越界之事。」
没有人能比伊伯特做出对本片更好的剖析。如果你能像伊伯特一样理解驱使片中角色走向疯狂的错位性欲机制，那么片中与器械的亲密接触，和角色与伤疤的性爱行为，就不会像以前一样显得匪夷所思。
从某种程度上，《感官游戏》（eXistenZ，1999）是对《录像带谋杀案》主题的回归。影片表现了一对游戏玩家深陷在感官游戏所带来的三维虚拟世界中，失去与现实的联系，并遭受着敌对利益团体的追杀。与前作不同的是，柯南伯格在这部电影中着重表现着科技侵入人体时给人们带来的快感。
当象征阳具和注射器的游戏数据线接入到象征阴道与针孔的人体插孔时，我们能看到游戏玩家表现出的高潮反应，而可以在几十分钟的游戏时间里获得长达数天的虚拟体验，更是与毒品对吸毒者时空感知的扭曲作用如出一辙。
与同类科幻电影相比，《感官游戏》显然缺乏超乎真实的视觉奇观，然而柯南伯格极富创意的错位换喻，却让观众能在B级片风格的粗粝影像面前，透彻地接收到虚拟真实所带来的无限诱惑。
《裸体午餐》的发行宣传语是：「消灭一切理性思维」，它精确地概括了柯南伯格的错位世界。在这个世界中，一切常理都无从落脚，一切秩序都已被颠覆，然而它正是对现实世界的一种扭曲反映。柯南伯格所欣赏的作家纳博科夫曾经在《斩首之邀》（Invitation to a Beheading，1935）里描述过一群收集各色奇形怪状物品的小孩，与这些物品相伴的，是同样扭曲变形的一面镜子。
《裸体午餐》
在其中，所有普通物体都变得扭曲变形，然而那些奇形怪状的物品，却会在其中顿时变为美妙合理的形象：花朵、船只、人物、景色。柯南伯格的错位与换喻正是这面镜子，初次看到它时我们感受到的仅仅是发自本能的生理排斥，然而当我们悉心研习其纹理，把握其秩序时，我们会发现，充斥着大胆意象的柯南伯格电影，组成的正是映射现实世界方方面面的一则寓言。
（待续）
