现实主义的批判
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皮特·帕恩（PriitParn）在50年代和60年代时，看的动画片不多，但经常在电影院里看俄罗斯、格鲁吉亚和波兰电影，法国的新浪潮电影，让·吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）或弗朗索瓦·特鲁弗（FrancoisTruffaut），意大利的费里尼新新现实主义电影（Fellini:TheNeo-Neorealism）也是他的所好。
帕恩说，尽管他参加各种动漫节的评审团，并且每个月有一个星期在芬兰的图尔库大学（UniversityofTurku）教动画，但帕恩并不喜欢看动画片，他认为动画不常有新内容：“一切都装在盒子里。”
相反，他更喜欢读加夫列尔·加西亚·马尔克斯（GabrielGarciaMarquez）和村上春树（HarukiMurakami）的小说。现实主义影片的批判性往往是来自“外部”的压制，在这些影片中，人是不可抗的，无论如何挣脱和转换现状都无法摆脱命运的重蹈覆辙。
这类作品力图剖析社会疾病，作者大多有强烈的社会使命感和自觉的社会批判意识，经常在作品中提出具有强争议性的问题，引发思考。
人物塑造和表现追求典型化，通过特定环境去还原故事，制造戏剧冲突，从而揭露作者认为的本质现实。但由于手法的特点限制，人物所承担的功能性超过了单个人物的存在，所以在夸大冲突的同时，会损耗一部分人物本身的复杂性。
在前苏联时期，帕恩设法避开了由政府控制的塔林制片厂规定的可爱迪斯尼风格，而转向带有政治讽刺和现实生活批判的创作。
他带着对自由与解放的向往和强烈质疑创作了《草地上的早餐》，充满辛辣的描绘了极权社会下的苏联生活。
单单在乔治这一章节里，一个横冲直撞的政治家乔治遇到更大等级的人也要卑躬屈膝，大人轻而易举踩死的小人物，强权关系不言而喻。
但这一切都非常的自然且轻描淡写，帕恩并没有着重描写这些情景，而是用一种举重若轻的趣味手法去展现。
反而让观众意识到，这就是在当时生活中稀松平常的事件而已。淫欲也是如此，相似的女人游走在一排排房间之中，房间外等待的政客欲火焚身。
不论是《草地上的早餐》对集权的批判，《hotele》对虚幻西方自由的怀疑，《1895》对电影本身虚构性的疑问，《胡萝卜之夜》对灾难的不可预测，还是《卡尔和玛丽莲》对偶像的反思，皮特·帕恩以他尖锐的观察力对所感知到的事以个人加工再现。
超现实的黑色幽默
帕恩并不束于许多同时代的政治动画的严肃性。除了严厉的社会评论外，他的电影还具有奇异，超现实和讽刺的幽默感。
与皮特·帕恩的创作观念相契合的超现实主义，也是帕恩动画作品的一大特色。他经常通过打破并重新构建事件发生的合理性、心理活动的外化表现、物象的拟人化/活体的物化、颠覆物理世界的秩序、象征等手法来跳脱出传统的逻辑框架，将影片的张力扩大化。
皮特帕恩超现实的想象力在《胡萝卜之夜》得到了一次淋漓尽致的释放，从图像到运动，再到叙事结构的搭建，帕恩几乎用超现实的元素塞满了整个影片。帕恩作品中黑色幽默不胜枚举，增添了许多意外的趣味性。
在《没有加布里埃拉的生活》里，因为要配眼镜而被插瞎双眼的男人念出：“生活是美好的，并且人终有一死”。
一个健身爱好者拿着大喇叭，一遍遍的劝解轻生者：“生活是美好的”，话音未落，就被一只鸟刺穿了身体，轻生者见状吓得颤巍的从大桥上退了下来。
皮特·帕恩在于擅长对固有的事件发展进行有铺垫的反转，碾碎虚假又脆弱的“好”的部分。它充满对包括自身在内的反讽，并不仅仅是绝望和痛苦，而是对绝望本身的嘲弄。
皮特·帕恩的黑色幽默，黑色”的定义可能是现实中荒诞、讽刺、残酷接近病态的成分，而幽默是一种与真实世界碰撞的一种相对高层次的舒缓剂。
这两个词的结合，本身就带有戏剧性和荒谬性。帕恩认为幽默不光是讽刺外部，也包含自我讽刺，它也是很好的隐藏讽刺的手段。
“我从来没尝试在电影中教育道德观，只是专注于讲故事，我并不判定事情的好坏，但是为了更好的观影，电影必须是有张力的，这样观众才会想要看到接下来发生了什么”。
皮特·帕恩的创作中，故事才是占据主导地位的，跟其他有固定风格的导演不同的是，他会选用跟故事搭配的风格进行叙事，但幽默和讽刺现实的风格一以贯之。
帕恩觉得幽默在他的作品中的重要性：“正像生活是悲惨的，但是从另一面看又是有趣的，所以我试图去展现这些。我不一定是对的，也不一定是那个能找到最后真相的人，就像生活可能不是什么事情都有最后的真相，事情都是灵活的、有关联的。和这些事情共处并试图表达双重或者更多的含义，这是我想做的。”
正是因为他并不会仅仅通过展现黑暗的部分给予观众压力，就像一颗黑色的糖果，知道它是黑色的，回味起来可能也有点苦，但因为是糖，所以男女老少都可以入口，就像是娱乐的形式会随着时代改变，但是需要娱乐去消解的东西却会一直存在。
皮特·帕恩2008年加入欧洲电影学院，曾获得七个终身成就奖，作为评审团成员参加了50多个国际动画节。担任导演、编剧和艺术指导共15部代表作。
帕恩无疑是爱沙尼亚非常具有影响力的导演，但并不是所有的声音都是褒赞，在早期的创作中就因为人物片面且接近刻板印象的讽刺而惹怒苏联审查部门，后更因为动画中对女性的物化和滥用色情元素的缘故饱受诟病。
我们从二十世纪爱沙尼亚的政治文化历史、皮特·帕恩的画面要素分析、叙事结构、精神内核四个层面简要论述了皮特·帕恩动画的历史位置和独特风格。
回顾皮特·帕恩的创作经历至今，他一直在尝试新的创作方式，每一部作品都与其他不同，就如同他在采访中提到的“自由的先决条件是在绘画时从特定的草图或者想法中解脱出来，不存在理想化的自由，因为我们同各种各样的社会关系联系在一起。
如果你绝对的自由，那你并不会拥有任何社会连结，那将是很不幸的，自由存在于规定的边界里。
皮特·帕恩的抗争和批判，也是为自己腾扫出一片立身之地，正因为有这些独特的个体激励，脆弱的自由辉光才能一点一滴传递，拓展开自由的边界，进而反思当下的生活。虽然帕恩仍能得到创作资助，但他对动画未来的展望还是趋于消极。
近些年，除了《盲眼猎人》外，帕恩还没有再出新的动画。基于爱沙尼亚独特的环境的孕育，这种怪诞不经的风格并非是皮特·帕恩一家独技，爱沙尼亚动画除了皮特·帕恩以外还有许多值得了解的动画师。
比如：芮·拉玛特、帕斯、伊万·派史迪克、简诺·恩尼兹等，他们相互合作，引入新鲜的血液将爱沙尼亚动画的多元和开化扩大，在各类挑战和局限环境下，他们忍受动画漫长且枯燥的制作过程，沉心创作。
兼顾商业和独立，不断探索新的材质和方法突破动画创作的界限，这对于爱沙尼亚动画或者说是全世界来说也是熠熠发光的瑰宝。
